让我们对美术欣赏的过程进行一般的描述：首先美术作品以视觉信息的方式进入欣赏者视野，即视觉信息的输入阶段；然后与图式结构相关知识单元匹配，欣赏者产生对美术作品的理解，即视觉信息与图式结构相匹配阶段；最后产生对作品意义的认识和情感反应等欣赏结果，即意义理解与情感发生阶段。这欣赏过程三阶段同时分别是欣赏差异的准备阶段、产生阶段、充分展开三阶段。
在进入分析之前，我们首先明确，图式结构不只是内化了的知识单元，同时也包括由这些知识单元产生的能力，正是这些知识单元构成的图式框架以及此框架产生的能力成为欣赏活动的中介环节，正是它把欣赏的主客体——欣赏者与美术作品联结起来。
按照美术欣赏的一般过程考察差异的产生，并对其中涉及的欣赏主体因素作用进行深入的分析，虽不能说做到洞其幽微，至少会使我们对这个问题的认识更加清晰。
我们知道，美术欣赏是一个由诸多心理因素交织合成、十分复杂的心理过程。让我们首先从欣赏者与作品接触的最初阶段——感觉与感知开始。在这个阶段，美术作品作用于欣赏主体的视觉器官，产生视觉信息刺激，然后通过感觉神经传导到大脑的相应部位，便产生了感知。感知是欣赏的初始阶段，往往从对象外部开始，即从形式切入，如美术作品的线条、色彩、明暗、构图等。正如刘勰的《文心雕龙》·《知音》章所载：“观文者披文以入情”，这里所说的“文”，即语言体裁等形式因素，感觉器官接受了美术作品形式的刺激，然后才能进入作品的内在世界。
欣赏者在接触美术作品时是作为主体出现，而美术作品则成为了欣赏的客体。在进入分析之前，我们不妨先来审视一下这个我们要欣赏的客体：美术作品包括内容与形式两个方面：从内容看它是创作者依据自己的感受，形成所要表达的主题思想，进而运用各种造型手段体现出来，也就是创作者思想的外化；其承载方式即形式是通过物质性的、可视的形象元素，利用点、线、面、形、体积、色彩、材质显示出来，呈现不同质感、量感、空间感，都是视觉性的造型元素。
当欣赏活动开始时，进入欣赏者视野的是形式上的视觉造型元素，创作者欲传达的和创作过程中客观形成的所有信息都蕴含其中。在欣赏过程当中，欣赏者正是依据这些视觉元素展开一系列的心理过程，从而进入作品内部最终达成对作品欣赏的。
在此阶段，欣赏者视点着重在美术作品本身，即美术作品提供何种视觉元素作为欣赏活动的客观依据。那么，美术欣赏会不会在一开始就打上个人的印记？换句话说，会不会一开始就注定了差异的产生呢？我们同样在美术作品面前，我们都有健全的视觉，我们都在同一角度、同一时间看到了同一件美术作品，难道别人看到的与我看到的不一样？答案是肯定的，不同欣赏者的眼睛看到美术作品是不一样的。这肇因于由主体图式结构引起的心理定向结果的不同。
关于心理定向，艺术理论家、心理学家多有论述。金开诚称之为“有意注意”，他在《文艺心理学概论》一书中认为，所谓“有意注意就是自觉得、有一定目的而作出一定努力的注意。”
关于心理定向，英国著名作家、美术批评家拉斯金在其《现代画家》一书中提到：红印地安人的眼睛的敏锐程度足以发现敌人或猎物的踪迹，甚至从被踩过的叶子那不自然的形状中发现踪迹，然而对于阴影的感觉却是那么迟钝。卡特林先生说过，他有一次处境十分危险，因为他画了一幅肖像，面部半明半暗，而没有文化的观看者在设想并且肯定这幅画只画了半个脸。”
靳尚谊《塔吉克新娘》
这幅作品中画出了类似像靳尚谊作品《塔吉克新娘》和伦勃朗《戴金盔的男子》画面中的阴影，差点为他带来杀身之祸。
伦勃朗 《戴金盔的男子》
无独有偶，沙尔夫在《论埃及艺术》里还记载了一个画家的亲身经验：当这个画家为一个德国农民的住宅作一幅素描时，这个农民正好在一旁观看，当他画到倾斜的透视线条时，这个农民便提出抗议说：“你为什么把我的房子弄得这么倾斜？我的房子是直的呀！”过了一会，画完成了，这个农民看后大吃一惊，不由得惊叹道：“绘画真是一件不可思议的事。这会儿它看上去与我的房子一模一样了。”
在常人看来发现杂乱的树叶下、纷乱的痕迹当中发现猎物的踪迹简直难上加难，而对于印地安人而言，这比发现一幅人物肖像脸上大片的阴影要简单的多。而画中透视变化的屋顶同样让缺乏这种观看经验的人惊讶。这与他们长期生活体验所形成的心理定向是密不可分的，这种心理定向又源自何处？这来自于他们图式结构中积淀着的知识单元。那么，图式何以会有心理定向这种功能？
著名哲学家培根在揭示人的认识方法论时提出了“洞穴假相”的概念，他在《新工具》一书中说：“个人由于天性上的差别和所处的环境、所受的教育等方面的影响，也会形成个人特有的偏见，使人犹如各居‘洞穴’，坐井观天，形成认识的片面性。”这叫‘洞穴假相”。此比喻非常形象，人在洞穴当中，他的视线是有一定范围的，是经过以上因素规范过的。
洞穴假象
美术欣赏活动中的欣赏者正是以自己的“洞穴”去规范着美术作品，因而观看到的结果自然不同。
还有许多哲学家、美学家、美术理论家提出过类似的见解。当代英国著名美术理论家贡布里希对这个“洞穴”现象也提出了自己的看法，在其杰出的美术理论著作《艺术与错觉》中分析美术作品时他写到，“我认为，其原因恰恰在于我们自己的种种预测在译解艺术家的密码时所起的作用。我们带着自己的已经调谐好的感受器去接触他们的作品。我们期待在我们面前呈现某一种标记法，某一种符号情境，而且做好准备去处理它。”其后贡布里希总结说：“心理学家把这些预测层次叫做“心理定向”，……。一切文化和一切信息交流都有赖于预测和观察的相互作用。艺术经历也不能不遵循这个普遍法则。跟文化与舆论一样，一种风格也要建立一个关于预测的视野，一种心理定向，借以用过分的敏感性记录下偏差和矫正。我们的心灵在觉察各种关系时记录着种种倾向性。艺术史充满了只能用这种方式来理解的种种反应。”他从美术作品创作者方面入手，对于它要表现的对象而言，进行创作之前作为观察者他们也有自身的图式结构，从此角度分析了中国画家蒋彝1936年的水墨画与一位英国石版画家1826年对德温特湖的风景描绘，并指出了图式结构的不同引起的心理定向的结果：两者看到的东西是多么的不同。
蒋彝《德温特湖》
在书中他写到：“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”因为英国石版画家的作品未能找到，我们可以用类似的作品来比较。
在这个例子当中，抛开各自创作中表达形式的因素，画家作为自然风景的欣赏者，他们图式结构引起的心理定向结果直接表现了出来——那出现在画面上的视觉元素表明它们观察到的是多么的不同，在美术欣赏活动中，这种心理定向作用对于美术作品欣赏者同样适用，只不过其定向结果只留存心中而不像画家那样迹化出来罢了。难怪贡氏又明确的说“它使外行清楚地认识到我们所说的“观看”在多大程度上决定于习惯与预测。”应该说贡氏的认识是非常深刻的，他用四个字说出了图式知识单元与它在观看时的功能：习惯与预测。因为欣赏者不是“镜子”，它有人认识的主观能动性，而在这一点上，人们却曾有着良好的愿望。朱光潜在《西方美学史》中提到：“画家达·芬奇也爱用‘镜子’这个比喻。他说，‘画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象’。”这是在“艺术摹仿自然”的传统现实主义观点影响下的良好愿望，通过我们的分析，这显然过于理想化了。
培根所说的这个“洞穴”显然就是美术作品欣赏主体的图式结构的形象比喻。而贡氏的“心理定向”，便是源于“洞穴假相”。
法国 拉斯科洞穴壁画
可见，这些形象元素并不是完全进入欣赏者的视野，进入欣赏者视野的视觉信息是经过主体图式结构定向的结果。这不仅是由于欣赏者视觉的主观性，而且是由于美术作品作为视觉艺术丰富性的造成的。因而，在视觉信息的输入阶段，欣赏主体图式结构已经在起着重要作用。这种视觉信息的定向便于欣赏者图式结构对美术作品视觉信息的筛选，它为差异的产生做好了物质准备。（未完待续）
